Los Fotógrafos Invisibles: Gentilezas, favores y apropiación de imágenes en el campo de la fotografía de prensa (2010)

Por: David Schäfer

Resumen[1]

Los aficionados encuentran en la fotografía un medio para explorar el mundo, cualquier acontecimiento, singular o cotidiano, sirve de excusa para hacer una foto. Las dificultades técnicas para producir son mínimas y hay un vasto interés por difundir este material. Atentas a esto las empresas periodísticas ponen en marcha estrategias, como la creación de espacios de participación -blogs, para captar la atención de potenciales reporteros y ampliar las fuentes de información.

Por otro lado, en el ámbito profesional surgen nuevas formas de competencia basadas en el Sistema de Gentilezas, los favores y las apropiaciones que, en algunos medios, hoy son moneda corriente. Se trata de estrategias para la provisión de imágenes que subsisten en la medida que la figura del creador y autor de la foto tienda a difuminarse. Tal es así que la firma -un valor distintivo que constituye la principal forma de obtención de capital simbólico- no se publica en los medios donde esta mecánica está más instalada.

De este modo, los aficionados se convierten en corresponsales (sin rostro) que distribuidos por todo el planeta, trabajan tiempo completo y en forma gratuita. Mientras que los profesionales comienzan a ser igualmente valorados por su capacidad para gestionar fotos como por la función que tradicionalmente desempeñan frente a los hechos. Puesto que, entre otras cosas, los testimonios de segunda mano (las fotos cedidas por los otros medios, las fotos de aficionados, etc.) tienen tanto o más peso que las imágenes tomadas por ellos in situ.

Estos últimos, convertidos en fotógrafos invisibles, son la cara (in) visible de una serie de prácticas que surgen en la actualidad con el objetivo de tener un testimonio de lo que pasa en cualquier momento y lugar al más bajo coste posible.

El ámbito de la fotografía de prensa

En una investigación previa llevada a cabo en el año 2004 estudiamos el ámbito de la fotografía de prensa de Córdoba desde la perspectiva de Pierre Bourdieu con el propósito de analizar su lógica de funcionamiento.

Más precisamente, trabajamos sobre la base del concepto de Campo que permite pensar este espacio como una estructura conformada en torno a la relación entre las posiciones que mantienen aquellos interesados (fotógrafos profesionales, aficionados, editores gráficos, etc.) en disputar un capital común que se encuentra desigualmente distribuido. De acuerdo a esta lógica, quienes hayan acumulado un mayor volumen de capital ocupan una posición de mayor privilegio que les permite tomar decisiones y les da cierta autoridad para establecer normas.

En el ámbito de la fotografía de prensa el bien en disputa es el capital simbólico, un valor distintivo que se traduce en prestigio, legitimidad y hace a la conformación de un nombre, lo que los fotógrafos llaman “tener chapa”. Dicho capital se obtiene en torno a otros recursos que los fotógrafos poseen -como competencias fotográficas, periodísticas, culturales, etc.- y utilizan en el trabajo diario.

Conformación y funcionamiento del campo

El campo de la fotografía de prensa se presenta como un subcampo del campo periodístico que está subordinado a las normas y sanciones que en éste se aplican. Por ende, los fotógrafos tienen una autonomía relativa, el grado en que pueden imponer sus propias reglas se halla restringido por esta relación donde prevalece, la mayoría de las veces, el criterio periodístico sobre el fotográfico.

Básicamente, los fotógrafos están distribuidos en dos grupos de producción diferenciados por su situación contractual con las empresas. El primero, está constituido por profesionales que trabajan dentro de un diario, y el segundo, por fotógrafos que trabajan desde afuera. Estos últimos, son trabajadores externos que no siempre responden a un único medio, se los conoce como freelance y realizan su labor en forma independiente, haciendo su propio trabajo de producción para el encuentro con la noticia. En general, no cuentan con un horario ni sueldo fijo (facturan al medio la cantidad de notas realizadas) y trabajan con equipos propios. Por el contrario, los fotógrafos que pertenecen a la planta estable cuentan con la infraestructura del diario para la producción de la noticia, se les provee de equipos para desarrollar su trabajo, tienen sueldo y horario prácticamente fijos y responden, generalmente, a un único medio.

La publicación de la foto junto al nombre del fotógrafo permite distinguir quiénes están bajo los efectos del campo. En otras palabras, la fotografía firmada establece un expreso derecho de entrada y constituye la principal forma de obtener capital simbólico, debido a que la publicación es la instancia de visualización del trabajo que se hace a diario y mediante la cual se consolida una posición dentro del ámbito.

En “la diaria”, como suelen llamarle a las notas de rutina, los fotógrafos realizan su trabajo subordinados a ciertas normas que tienden a regular las posibilidades de creación. Se trata de un conjunto de reglas tácitas conforme al espíritu positivista que rodea a las prácticas fotográficas en este ámbito, donde el valor informativo de las imágenes viene dado por la mostración de los hechos sin intervención aparente. En general, las fotos se caracterizan por: el registro (interrupción) de la acción en un contexto explicativo, la asociación de los protagonistas al contexto (creando ciertas relaciones de carácter narrativo), la creación de un ambiente donde transcurre la acción, cierta experimentación formal a partir de la elección de puntos de vistas singulares, etc. Si bien hay una diversidad de modos de trabajo y estilos todos acuerdan en que la retórica empleada no debe atentar contra la ilusión de verdad (de prueba fiel) que transforma a la fotografía en una “ventana al mundo”.

Los aficionados como parte del equipo

El filósofo checo Vilém Flusser explica que las imágenes fotográficas (técnicas) se presentan al mismo nivel de significado que la realidad por lo que en apariencia su desciframiento resultaría innecesario, llevando al espectador a considerarlas como “autenticas” ventanas al mundo (Flusser, 1983:18).

Las imágenes técnicas crean una representación del mundo cuyo parecido con la realidad es tal que llega a confundirse. No obstante, en ocasiones, se deja de lado la cuestión mimética para revelar la impronta fotográfica como certificado de veracidad frente al devenir de los hechos. Quizá, uno de los ejemplos más conocidos sean las ya célebres fotos conseguidas por Robert Capa en el desembarco Aliado en las costas de Normandía el 6 de junio de 1945. Si bien las condiciones de trabajo provocaron un deterioro en la “calidad” de las fotos, fueron esos mismos defectos los que les dieron una mayor verosimilitud a las imágenes, potenciando su dramatismo sin restarle valor testimonial.

En casos como este, la escena no se percibe como lo hubiera hecho el ojo humano sino que la observamos bajo la impronta fotográfica. A pesar de la ruptura con ciertas normas del “salir bien” no se rompe la ilusión de la fotografía como reproducción fiel, es más, resulta más creíble. Esto es usual en las fotos de aficionados cuyo valor testimonial radica en que son obra de la espontaneidad, nacen motivadas sólo por el carácter singular o extraordinario de un hecho que tiene al aficionado como testigo. En este sentido, los “defectos” técnicos se transforman en un certificado de autenticidad que opera por encima del discurso, a veces, efectista de los fotógrafos profesionales.

André Gunthert[2] narra su experiencia como fotógrafo en el marco de la toma de la Escuela de Altos Estudios de Ciencias Sociales de Paris por los estudiantes, en marzo de 2006, como medida de protesta contra la modificación del los derechos de trabajo de los jóvenes impulsada por el gobierno. Gunthert, docente de esa institución, registra por sus propios medios distintos aspectos del movimiento social y difunde estas imágenes por internet mostrando un costado desconocido del conflicto ya que los medios de comunicación no tenían acceso al lugar. Sus fotos se convierten en un testimonio potente en la medida en que nacen de una decisión espontánea y ofrecen una mirada hasta entonces ignorada.

En la actualidad, los aficionados no sólo tienen la tecnología necesaria para captar imágenes sino que también pueden mostrarlas y llegar a un público amplio. Gracias al avance tecnológico hay una mayor disponibilidad de cámaras (como las incorporadas en los teléfonos celulares, por ejemplo) y también una amplia variedad de canales de difusión gratuitos en la Web. Este es el modo que eligen muchos fotógrafos aficionados para dar a conocer sus fotos. Muchas de las imágenes sobre la represión del gobierno iraní a los manifestantes que denunciaban un fraude en las últimas elecciones se hicieron públicas luego de haber sido subidas a los blogs y a redes como flickr. La capacidad de fotografiar y mostrar es lo que diferencia al periodismo ciudadano de esta época.

Este fenómeno ha llamado la atención a las empresas periodísticas que atentas al crecimiento del periodismo ciudadano han puesto en marcha sus propios blogs para difundir imágenes captadas por el público. El noticiero de canal 12 de Córdoba, por ejemplo, invita a los telespectadores a “formar parte del equipo de trabajo” subiendo fotos y videos a su blog con el propósito de ampliar la recolección de noticias. Con la participación del público se han conseguido testimonios increíbles como las fotos del Cristo de madera ardiendo sobre el techo de una iglesia en Villa Santa Cruz del Lago. Las imágenes fueron tomadas por los mismos vecinos que habían decidido quemar la escultura para poner fin al panal de abejas africanas que estaba dentro y venía trayendo problemas a la gente que vivía en los alrededores. La noticia formó parte de los títulos principales de la jornada.

Las imágenes que ceden los aficionados, muchas veces, ofrecen una excelente calidad que no admite grandes diferencias con las fotos tomadas por un profesional. No obstante, las fotos menos virtuosas igual resultan funcionales por que están eximidas de ciertos parámetros que rigen en el ámbito profesional. En éstas opera la singularidad del hecho por encima de cualquier otra característica e incluso, en ocasiones, la baja calidad puede transformarse en un recurso dramático que potencia el hecho en la medida en que el oportunismo del registro se impone sobre la construcción técnica y estética.

Estas fotos llegan a la redacción como préstamos o concesiones que hace el público por diversas razones: están los que sólo quieren participar, aquellos que pretenden compartir un tema, los que aspiran a trabajar para un medio y piensan que la publicación de las fotos junto a su nombre podría ser un buen antecedente para su futuro profesional, etc. Estos últimos, al cabo de un tiempo, ven frustradas sus expectativas al descubrir que sus nombres quedaron en el olvido con el correr de las ediciones.

En el ámbito local, podemos citar dos ejemplos: el caso de Guillermo Baez y el de Luis Simes ambos estudiantes de fotografía. El primero tomó fotos de un hombre herido, víctima de un asalto[3]. Ocurrió en pleno centro de la ciudad, al mediodía, cuando unos ladrones venían de asaltar una distribuidora de productos naturales, a la salida se toparon con el dueño, éste los increpó, hubo un forcejeo y terminaron disparándole. El fotógrafo escuchó el disparo y se asomó, cámara en mano, por la ventana de un edificio. Desde allí tomó la foto de la víctima tendida en la vereda. La imagen fue publicada en tapa por La voz del interior y firmada como “Gentileza Guillermo Baez”. El fotógrafo no recibió ningún beneficio económico por el material cedido. Según lo explica, el trato fue en estos términos: “vos nos cedes la fotos y nosotros publicamos tu nombre”.

Luis Simes, en cambio, vendió las fotos del incendio del Teatro Comedia de Córdoba que había tomado desde la terraza de un edificio[4]. Eran imágenes únicas porque el incendio se desató en horas de la madrugada cuando todo el mundo dormía. El fotógrafo consciente de la exclusividad de sus imágenes, se contactó con los distintos diarios y canales de televisión para ofrecer el material. La voz del interior compró varias fotos y las publicó en tapa al día siguiente con la firma “La voz del interior” omitiendo el nombre del fotógrafo.

En ambos casos, la firma -como certificado de autoría- se convierte en un valor distintivo sujeto a negociación y susceptible a ser utilizado tanto por los medios como por los fotógrafos para la obtención de capital simbólico (prestigio). Sin embargo, para estos fotógrafos ocasionales este capital difícilmente puede ser reconvertido si no tienen la posibilidad de publicar con cierta regularidad.

Entre gentilezas y testimonios de segunda mano

Algo similar ocurre en el terreno profesional donde surgen nuevas estrategias para la producción (y provisión) fotográfica sobre la base de la invisibilidad del fotógrafo como creador y autor de la imagen. El Sistema de Gentilezas y una tendencia a desplazar a los fotógrafos de sus funciones tradicionales son dos características distintivas de estas prácticas.

El Sistema de Gentilezas consiste en un intercambio de fotos entre dos o más medios, ya sea de forma espontánea o programada. La primera modalidad es utilizada, generalmente, por los diarios cuando necesitan una foto de un hecho que pasó o que está sucediendo fuera de su alcance ya sea porque ocurrió por la noche (un accidente automovilístico), porque sucede a una distancia considerable de la ciudad (y no hay tiempo ni medios para llegar), porque no tiene tanta trascendencia y demanda una gran inversión de tiempo y dinero (por ejemplo, un partido de futbol de 3º división de un equipo cordobés que se juega en otra provincia), etc. Estos motivos resultan suficientes para solicitar la colaboración de un diario vecino en lugar de enviar a un fotógrafo y/o a un periodista a cubrir los acontecimientos. Se trata de “un favor” que en el futuro se recompensará con un gesto semejante. Por ejemplo, si ocurre un accidente automovilístico en la Ruta Nacional Nº 9 cerca de Villa María a 200km de la ciudad de Córdoba, se le pide al diario local –el Puntal de Villa María- fotos en forma gratuita, para hacer la crónica. Las imágenes se publican con la firma “Gentileza Pedro López del Puntal de Villa María” o también como “Gentileza el Puntal de Villa María”.

Como vemos, en la modalidad espontánea, las fotos generalmente se firman, no obstante, el modo de hacer la cita merece una especial consideración.  Según la ley nacional 11.723, más allá de que un fotógrafo pueda ceder los derechos de explotación comercial de sus fotos nunca renuncia a su condición de autor y creador de la imagen, es decir, la autoría no puede pertenecer a una fuente (diario, agencia, el archivo, etc.) sino que concierne a la persona que realizó la obra. Aunque la normativa es clara, el tema es un poco más complejo en la práctica y admite muchas variantes. Por ejemplo, puede que en un primer momento se publique la foto como marca la norma, luego pase a integrar el archivo y con el correr del tiempo vuelva a publicarse pero esta vez firmada con el nombre del medio o la palabra archivo sin mencionar al fotógrafo. Estas cuestiones marchan, la mayoría de las veces, por un terreno resbaladizo y siempre apremiado por la urgencia de los acontecimientos. Con el propósito de paliar la situación varias organizaciones, como la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina, han comenzado en los últimos años a realizar campañas para informar a sus socios los derechos que tienen sobre sus imágenes.

El “préstamo” de fotos no es una modalidad de trabajo nueva, viene de la era analógica (fotografía química), pero tiene un importante impulso con la tecnología digital puesto que ésta facilita considerablemente la difusión y el intercambio de información. En sus inicios, el Sistema de Gentilezas se presentaba como una alternativa rápida para vencer las dificultades de la inmediatez con que se daban los hechos pero pronto se transformó en una estrategia corriente para la provisión de fotografías lo que provocó el descontento de los fotógrafos que, en algunos casos, intentaron disuadir el sistema. Por ejemplo, hace unos años en un diario de la provincia de La Rioja, los fotógrafos iniciaron una campaña interna y a espaldas de sus jefes para poner fin a esta costumbre. Acordaron negarse –poniendo cualquier excusa- tanto a pedir como a ceder fotos a otros medios, una medida que fue muy difícil de sostener considerando que se trataba de un medio chico. Pero, sin duda, todavía más relevantes resultan los casos donde estás prácticas, tendientes a la invisibilidad de los fotógrafos, no son la consecuencia del devenir de los acontecimientos sino que constituyen un modo naturalizado de aprovisionamiento de fotos.

En su forma programada, el Sistema de Gentilezas demanda un trabajo conjunto y sincronizado entre dos o más diarios que reparten el material según la conveniencia del momento. En el contexto local, podemos citar el modelo utilizado por los diarios Día a Día y La voz del interior, desde mayo de 2004 hasta, por lo menos, fines de 2007. Durante ese período el DAD y LVI compartieron, entre otras cosas, los talleres de impresión y un archivo fotográfico centenario. Este último representaba uno de los pilares más importantes para sostener un trabajo “en conjunto” de dos redacciones independientes. Vale entonces comentar algunos aspectos de esta forma de organización.

En aquella época, el DAD disponía de casi todas las fotos tomadas por LVI a lo largo de su historia, al tiempo que contribuía a enriquecer el archivo, un espacio compartido dónde las imágenes podían ser utilizadas por uno u otro medio, indistintamente. Bajo esta modalidad las fronteras entre los diarios se desdibujaban abriendo paso cierta coordinación de tareas que iban desde la solicitud de un permiso para utilizar fotos recientes hasta un plan de cobertura “en conjunto” de un acontecimiento. Por ejemplo, el DAD podía resignar la acreditación de un fotógrafo para cubrir un hecho donde las acreditaciones estaban restringidas para que la LVI enviara a dos de sus fotógrafos (haciendo pasar el segundo como representante del DAD) y garantizar una mejor cobertura frente a los otros medios. Una vez terminado el trabajo y evaluado el material conseguido, se repartirían las fotos. Cada empresa pagaba a los fotógrafos un sueldo por los servicios prestados en los respectivos diarios pero se reservaban el derecho (en forma implícita) de utilizar y publicar el material en ambos.

En el caso del DAD, los fotógrafos eran los encargados de producir el material como también de gestionarlo. En efecto, debían cumplir dos tareas: la de reportero gráfico y la de editor de fotografía, ésta última tenía la mayor relevancia. Pues, el editor de fotografía del DAD, era el responsable de tratar las imágenes para su correcta impresión y de gestionar las fotos para la jornada. Dada la baja producción propia y el hecho de que sólo se trabajaba con una agencia de noticias, debía conseguir las fotos apelando a todas las posibilidades que estaban a su alcance: el trabajo de sus colegas de LVI, el archivo fotográfico, la prensa oficial, las fotos de aficionados, las imágenes de la web, hacer capturas de imágenes de televisión, entre otras alternativas. Las fotos publicadas provenían de todas esas fuentes y, a pesar, de lo frágil que puede parecer esta mecánica subsistía, entre otras cosas, porque generalmente no se firmaban las fotos salvo en contadas excepciones (por ejemplo, cuando provenían de otros medios). La ausencia de la firma disimulaba la baja producción fotográfica del diario que, paradójicamente, su publicitaba con la frase: “muchas fotos, mucho color”.

Resumiendo, si bien la mayoría de los fotógrafos opina que el Sistema de Gentilezas es negativo para su labor, éste tiene consecuencias distintas de acuerdo a la modalidad que se ponga en práctica. Cuando es espontáneo, los fotógrafos, en general, argumentan que limita la posibilidad de viajar y ganar experiencia (capital cultural y simbólico) y recibir una compensación económica adicional (capital económico). Pero en su modalidad programada, en que la invisibilidad del autor tiende a volverse una condición necesaria, tiene además otras implicancias. Los fotógrafos tienden distanciarse de la calle para concentrar su trabajo en la redacción como gestores de imágenes, disminuye su producción propia y las pocas fotos que publican lo hacen sin firma. En consecuencia, si las fotos firmadas tienen una importancia radical para los fotógrafos, porque ésta les da visibilidad y constituye una instancia para acumular un capital simbólico que podrá ser reconvertido en el futuro (en capital económico, cultural, etc.) para acceder a posiciones de mayor privilegio dentro del campo, al no incluir el nombre, estos perderían posibilidades de ganar el reconocimiento y la legitimidad necesaria para producir cambios. En otras palabras, se allanaría el terreno para que este sistema, anclado en la reducción de costos, se reproduzca indefinidamente.

A modo de cierre

En el ámbito de la fotografía de prensa han surgido en los últimos años nuevos modos de producción fotográfica con el propósito de tener imágenes de lo que ocurre en todo momento y lugar al más bajo costo posible. Se trata de imágenes prestadas de fotógrafos que operan desde la invisibilidad como condición necesaria para reproducir el sistema.

En primer término, están las fotos de los aficionados que históricamente han tenido su lugar en las páginas de los diarios pero que, en la actualidad, se exhiben como certificado de autenticidad y prueba de verdad frente a cierto descreimiento que arrastra la fotografía periodística profesional (Baeza, 2001:54). Los aficionados tienen a su alcance la tecnología necesaria para producir fotos con muy buena calidad en diversas condiciones y más allá de los conocimientos técnicos que posean. Pero, lo más importante, es que cuentan con la posibilidad de difundir estas imágenes a través de internet para llegar a un público masivo. Atentas a esto, las empresas periodísticas crean sus propios blogs para estrechar el vínculo entre la redacción y el público. Desde estos espacios de participación se les exhorta a colaborar con material para las ediciones diarias, lo que convierte al blog en un recurso preciado para la recolección de noticias. Con un fotógrafo en cada rincón del planeta, que trabaja tiempo completo y en forma gratuita, los medios aumentarían su capital simbólico a un costo insignificante.

En segundo término, se encuentran una serie de mecanismos más complejos que parten de la invisibilidad del creador y autor de la foto para desarrollar un sistema de provisión fotográfica donde el fotógrafo se convierte en un gestor de imágenes. Alguien capaz de conseguir y proveer al diario de las fotos necesarias para cada edición. A fuerza de esto, el fotógrafo deja paulatinamente la calle para desarrollar su trabajo en el interior de la redacción: gestionando fotos y tratándolas para la correcta impresión. Así, las instancias de reconocimiento y legitimación del quehacer fotoperiodístico se transforman, un fotógrafo puede ser tan valioso por su capacidad para gestionar fotos como por la función que tradicionalmente desempeñaba frente a los hechos puesto que, entre otras cosas, los testimonios de segunda mano (las fotos cedidas por los otros medios, las fotos de aficionados, etc.) tendrían tanto o más peso que las imágenes tomadas por él como testigo directo de los acontecimientos.

Mientras que los profesionales de la fotografía de prensa encuentran en su camino nuevas formas de competencia y nuevos roles que asumir, la fotografía se convierte poco a poco en una imagen concebida en un escritorio donde los intercambios de favores y la apropiación de imágenes están a la orden del día.

Bibliografía

BAEZA, Pepe, (2001): Por una función crítica de la fotografía de prensa. Barcelona: Gustavo Gili.

BOURDIEU, Pierre (1995a) Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama.

BOURDIEU, Pierre (1997): Sobre la televisión. Barcelona: Anagrama.

BOURDIEU, Pierre (2003): Creencia artística y bienes simbólicos: elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Aurelia Rivera.

BOURDIEU, Pierre y WACQUANT Loic (1995b): Respuestas por una antropología reflexiva. México: Grijalbo.

BROOK, Gabriela y MENAJOVSKY, Julio  (2004): “Fotoperiodismo y mercado en la era digital: cuando los aficionados vienen marchando”. Revista Ojos crueles: temas de fotografía y Sociedad  Nº 1. Buenos Aires: Imago Mundi. 83-93pp.

GUTIERREZ, Alicia B. (1997): Pierre Bourdieu: las prácticas sociales. Posadas: Universitaria, Universidad Nacional de Misiones- UNC.

FLUSSER, Vilém (1983): Una filosofía de la fotografía. Madrid: Síntesis.

SCHÄFER, David (2003): La producción fotográfica de prensa en la actualidad en la ciudad de Córdoba. Tesis de Licenciatura. Córdoba: Escuela de Artes, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba. (Inédita)

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[1] SCHÄFER, David. “Los Fotógrafos Invisibles: Gentilezas, favores y apropiación de imágenes en el campo de la fotografía de prensa”. Congreso 200 años: medios, comunicación y cultura. Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba, 8, 9 y 10 de Septiembre de 2010. CD Rom. ISBN: 978-987-05-9283-9. Editado en Córdoba, Argentina

[2] Ver: André Gunthert, “Les photographies de l’EHESS” (en línea). Études photographiques. 27 de agosto de 2008. http://etudesphotographiques.revues.org/index939.html   (Consulta: 21 de setiembre de 2009).

[3] Ver: “En pleno centro, le dispararon en un asalto” (en línea). Diario La voz del interior. 30 de abril de 2008. http://www.lavoz.com.ar/08/04/30/secciones/sucesos/nota.asp?nota_id=185465 (Consulta: 13 de junio de 2009)

[4] “El misterio envuelve el incendio del Comedia” (en línea). Diario La voz del interior.  29 de junio de 2007. http://www.lavoz.com.ar/08/04/30/secciones/sucesos/nota.asp?nota_id=185465 (Consulta: 30 de junio de 2007)